音乐艺术导论（三十八）
2023-03-18 16:37:37 点击：
使用它们主要有两个目的-去修正三全音（即虚伪五度B-F，或它的转位），和升高音阶的第七度音以使在需要时形成完全静止，不过这种变化半音的使用并非每一次都写出来。只是为着上述两个原因，在演奏时自动的予以改变。当然还有些其他原因，不过这里无需详述。
把这些调式的效果加以考虑，象上面所列的“多里安”Dorian）音阶。试看每一次当B在靠近于F时，常把它变为；每一次C要形成静止引入于D，常把它变为＊C。
结果这音阶便形成这样：
例六十九：
那么这是什么呢？不是“旋律的”短音阶吗？使用这样变化的方法于其他调式，你便可知道，调式体系之所以在时间上或早或迟的被淘汰，而成为今天两个音阶的体系，乃是不可避免的事情。在它们中间没有矛盾的地方，从一个到另一个仅是一种逐渐的和极细微的变换。
第三节 和声
在最初复音音乐时期，和声的基础是非常简单的。要了解这个问题，我们只要集中注意到两个问题，就可以直截了当的领会了。这两个问题大致是这样：
①非协和音的一般看法是怎样的？
②他们怎样把音程结合起来成为和弦？
关于非协和音，使用上要比十八、九世纪严格得多。在那些世纪里，据我们所知，非协和音必须在它能够得到适当的解决时才可以自由使用。在早期的阶段，非协和音不仅需要解决而且还需要准备，那就是说，非协和的那个音，必定要是前面和弦中的一个主要的音。
这种处理方式在技术方面的说明是：在（b）处的C音是一个挂留的不协和音，准备于（a），而解决于（C）。这样对于不协和音的方式，-作为需要有准备和解决的方式-一直持续到十六世纪将近终了时都是如此。至于那些牧歌作曲家们是常时超越到这范围以外，因为他们比帕莱斯特里那、维多利亚，和其他著名的教会作曲家，更富于从实际经验中运用和声。但就总的方面说，即使是在严格的作品中，我们也毋须注意去比较它们违反这规律和依从这规律的次数。我们可以这样的总结关于不协和音的历史（此处应当说明在一个阶段的后期和次一个阶段的开始时期中，往往有交错叠置的现象）：
一、在到一六0O年，不协和音需要准备和解决。
二、自一六OO年到一九00年，不协和音已不需要准备，但依然需要解决。
三、自一九0O年以后，不协和音既不需要准备，也不需要解决。
把这些调式的效果加以考虑，象上面所列的“多里安”Dorian）音阶。试看每一次当B在靠近于F时，常把它变为；每一次C要形成静止引入于D，常把它变为＊C。
结果这音阶便形成这样：
例六十九：
那么这是什么呢？不是“旋律的”短音阶吗？使用这样变化的方法于其他调式，你便可知道，调式体系之所以在时间上或早或迟的被淘汰，而成为今天两个音阶的体系，乃是不可避免的事情。在它们中间没有矛盾的地方，从一个到另一个仅是一种逐渐的和极细微的变换。
第三节 和声
在最初复音音乐时期，和声的基础是非常简单的。要了解这个问题，我们只要集中注意到两个问题，就可以直截了当的领会了。这两个问题大致是这样：
①非协和音的一般看法是怎样的？
②他们怎样把音程结合起来成为和弦？
关于非协和音，使用上要比十八、九世纪严格得多。在那些世纪里，据我们所知，非协和音必须在它能够得到适当的解决时才可以自由使用。在早期的阶段，非协和音不仅需要解决而且还需要准备，那就是说，非协和的那个音，必定要是前面和弦中的一个主要的音。
这种处理方式在技术方面的说明是：在（b）处的C音是一个挂留的不协和音，准备于（a），而解决于（C）。这样对于不协和音的方式，-作为需要有准备和解决的方式-一直持续到十六世纪将近终了时都是如此。至于那些牧歌作曲家们是常时超越到这范围以外，因为他们比帕莱斯特里那、维多利亚，和其他著名的教会作曲家，更富于从实际经验中运用和声。但就总的方面说，即使是在严格的作品中，我们也毋须注意去比较它们违反这规律和依从这规律的次数。我们可以这样的总结关于不协和音的历史（此处应当说明在一个阶段的后期和次一个阶段的开始时期中，往往有交错叠置的现象）：
一、在到一六0O年，不协和音需要准备和解决。
二、自一六OO年到一九00年，不协和音已不需要准备，但依然需要解决。
三、自一九0O年以后，不协和音既不需要准备，也不需要解决。
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