在对前乐句和后乐句的讨论中，我们认为音乐的传导作用是当然的。这一传导作用含有在前乐句、后乐句、和评论者或听者之间的“三合一”的关系。神志清醒的评论者对于我们音乐有无涵义的争论是重要的，因为除非他熟悉前乐句和后乐句之间的关系的形式----也就是说，构成音乐语言的音乐构造的全部构件---否则，音乐对他和对那种情况的别的人都不会有什么涵义。

    第三节    是否必须熟悉那难懂的音乐语言

    让我们来研究一下“熟悉语言”的问题。假定我们向一个受别种文化教养的人弹奏例一的那个前乐句。它会不会引起这统一后乐句的 期望，或者甚至引起的是什么别的后乐句的期望，我们一致认为是有着“漠然的”涵义的完整乐句（前乐句加上后乐句）对于来自另一种文化修养的人会不会证明是毫无意义的。

    当然我们是肯定不了的，不过我们又充分的理由可以假定，前乐句不可能引起同样后乐句的期望，而完整的乐句也不可能传达同样的涵义，但不管怎么说，在我们看来，不易察觉的或是无可无不可的涵义还是有的。这是重要的，也是毫无意义的。因为它使我们考虑到什么是显而易见的，而设么则是经常被忽略的。由于我们立刻可以想到一些例外，因而音乐传导是没有什么“天然规律”的。音乐语言，像别的任何事物一样，来自对它所熟悉的再它周围成长起来的那部分文化的理解。我写这个句子用的这写字，如果脱离了整个说英语的人的范围，就不会具有它内在的涵义了；有鉴于从哪些有着类似的共同语根的语言的对比研究中也可能推测出他们的涵义来，也许这样说要更妥当一些，那便是：如果脱离开所有这类人，哪些字就失去了它们的内在涵义。