正如我曾提出过的，在一个新的型式发生的时期可能会发现它的作曲家们满足与表现外在的和可见的迹象而不太关心它内在的涵义。用另一种说法便是，那印象之流是微弱的。后代的人可能会感到奇怪，当时的音乐家和听众对于这种墨守成规的音乐竟会感到如此激动，而没有认识到引起这种兴趣和热心的恰恰是正在建立起来的新的成规。即使我们对于这一型式感到欣赏，但是我们也不可能忘记前不久曾经听到过的那种音乐型式（就早期的交响乐而言，例如莫扎特和海顿的乐曲），因而在听早期的乐曲时也不可能把它当作新的乐曲。我们可以理智的理解它的重要性，欣赏它并发现它有趣，不过我们未必会由于它微弱的印象之流，就像我们对于晚近的音乐型式那样为它所束缚，在新的成规已经建立起来的时候，还去写作那样的乐曲。

    反之，一个作曲家在强有力的型式的传统下从事创作会被认为是件当然的事情。某些乐曲的表现手法或是格调对于吧后代人来说，变成了非常平凡的东西，被看作是陈词滥调，而不理解那种非常平凡的性质也许给了他们以特别重要的语言词汇：他们提供“中性的土壤”。可以有助于形成一幅作曲家能以他来反映他自己的、更为个人的印象的幕布。

    例如，韩德尔或是许多他同时代的人可以用三那样的一个乐节来结束一个乐章，就像你或我在信的末尾要写上“你最忠实”那样，而一点业不担心有损于它的独立性。

    事实上，我们是会对这样的乐章有所反应-----也就是说，认为它不是“中性的”-----只要它多少包含着点什么东西，不论是多么少，只要这些东西是从同时期的乐曲中无数的对应物中挑选出来的。